戏台

　　布袋戏戏台不管哪种形式表演，布袋戏的演出都需要有戏台，该戏台一方面作为区隔前后台以及观众与演出者之间的能，一方面提供演出所需要的戏剧布景。布袋戏发展之初，戏台较为简陋，仅用扁担，布廉架起简易戏台，后来布袋戏逐渐受欢迎，戏台也变得较为复杂，继而诞生了早期的四角棚。该三至五米宽之戏棚其构造类似于一座小型土地庙，有四根柱子，中间是大厅，为戏偶活动的舞台，其四面之中，三面皆空，大厅中有一层交关屏，用来遮掩演艺人之用，早期的四角棚的装饰及雕刻都较为简单，但后期逐渐发展得更为复杂精致，配合木雕技术以及中国传统建筑的风格来制作戏台。

　　19世纪，布袋戏发展出六角棚戏台，又称作称彩楼，其在舞台的左右前方各加一个斜面，吸引左右两侧的观众，此种六角形舞台设计，虽戏台场宽虽未大幅度增加，却使得戏台空间及视觉效果更加富变化。而此类美观而装饰丰富的戏台，虽然能吸引观众且本身即为雕刻的艺术品，但造价昂贵且搬运不易，因此并非所有戏班皆能够负担得起，因此在台湾于1930年代后，出现了一种看板式的彩绘戏棚。这类戏台的装饰图案全数以平面彩绘的方式制作，其造价便宜也易于搬运，且舞台效果并不输给传统戏台。至今，该戏棚仍为布袋戏团体演出的主要戏台选择。

　　现代布袋戏偶不仅大，还内藏许多机关，因此需要两手操作布袋戏开演后，戏台上的操偶动作成为演出是否成功的关键因素之一。就传统布袋戏而言，布袋戏戏偶为30cm左右的小戏偶，躯干和四肢都是用布料做出的服装，因此操偶表演者会将单手手掌放入中空戏偶进行表演。以左手操偶为例，只要将食指部分套入偶头，拇指放入布袋戏戏偶右手，另外三根手指放入戏偶左边（左手）之后，即可利用手掌与五指的摇摆或晃动，来控制戏偶头、身体、与手来作操偶表演。换句话说，布袋戏操偶入门相当容易：操偶人员仅将手放入中空偶身即可做戏偶之点头，摇头，行走之表演。不过因为木制戏偶表情并无变化，要借由木偶肢体动作表达剧中人物情感尤其重要，也有其一定难度。

　　传统布袋戏中，食指放入偶头中，拇指放入右手。若再就角色方面来论述，布袋戏偶约略可以分为生、旦、净、末、丑、兽、杂。。。。。等七种角色。各种操偶表演要显现出各类角色的手势、步伐和动作。因为布袋戏可单手操偶，因此传统布袋戏操偶师，通常可一人操纵两偶，互做对谈动作的文场表演，更甚者，两手均可做木偶之跑，跳，抛接，武打等武场表演。事实上，于实际操演上，布袋戏除了武场大堆头场面，或龙套角色出现串场外，布袋戏戏剧进行中，通常以两偶两角色之间的互相对话与肢体互动为最多。就此，跟一般中国传统戏剧相同，若对话较多者称为文戏，武打互动较多者称为武戏。

　　20世纪中期后，为了表达更多视觉效果，台湾操偶表演随着戏偶从30厘米长演变成50厘米，甚至加大至70厘米以上。因应此变化，一偶之操作从单手变成了双手。除了手仍旧放入戏偶内，以食指放入偶头外，偶头与偶身内尚加装有特殊装置，可用绳子拉动控制眼睛睁眨、用中指扳动嘴唇控制、用内藏机关弯曲手脚等。除此之外，左右手都需要配合相当多的操偶技巧，才可让布袋戏木偶做转身，沉思，奔跑，跳接，甚至云手卧鱼等身段的自由操作。另外值得一提的是，无论是哪时期的布袋戏演出，都出现了操偶者兼口白，甚至还包办音乐后场的情形。而此种独挑大梁的布袋戏操演方式，即使于21世纪，常见于福建或台湾。

　　戏码

　　17世纪中期开始盛行之初，传统布袋戏表演形式相当简单，演出戏码以即兴表演为主，至今此种方式 布袋戏仍盛行于部分福建地区，例如于台湾仍偶见摆仙跳八仙等没有口白的迎神演出。18世纪起，开始渐渐讲究其演出戏码的布袋戏，出现了演出时间长达一小时以上的才子佳人及审案类型的戏码，例如至今仍流传于世的《四锦裙记》《乌袍记》《喜雀告状》等等正本戏码。然而以才子佳人、审案为主的文戏戏码受流行情况于布袋戏上不若武打戏码。至今传统布袋戏仍以武戏、历史演义为主的小说戏码为主流，其中以时间为一小时演出的三国演义、西游记、封神榜等章回小说改写戏码为最受欢迎。而就平常而言，除去音乐之外，布袋戏演出戏码几乎都以口白对话为主，并没有唱腔歌曲等表现，这种特色与其他中国传统戏剧有相当大不同。除了以上戏码之外，1980年代之后，布袋戏发展一枝独秀的台湾，则发展出武打，搞笑科幻等戏码。演出时间仍为一小时左右，戏码已不遵循古制的该类型布袋戏，通常并不归类于传统布袋戏，事实上，部分台湾观众甚至并未将其演出视为布袋戏。

　　通常，布袋戏每位要角出场时都会有自己的四念白，而这四念白即是所谓的出场诗或定场诗；而之所 半神半圣亦半仙，全儒全道是全贤以称为四念白，是因为该出场诗通常由“四句”五言或七言古诗所组成的闽语“念白”。

　　就戏剧表演方面，出场诗实为布袋戏演出的极大特色。事实上，拉长语音、注重语调旋律该出场诗，不但让戏剧角色自报身分，让观众容易了解外，其文言式的用字遣词更常常代表了戏偶之角色、身份与性格。举例来说，布袋戏演出中，观音菩萨角色的经典出场诗为：“南海普陀自在，说法三千世界；佛法无边无量，凡人难到莲台”、老生出场诗可为：“月过十五光明少，人到中年万事休。儿孙自有儿孙福。莫为儿孙作马牛。老汉姓维，名基。”而店家小二的龙套出场诗则可为：“茶（酒，菜）迎三岛客，汤送五湖宾，不将可口味，难近使钱人。小A是卖茶（酒，菜）的。”一般而言，布袋戏演出使用拉长语音，介于口白与唱腔的念白式表演，除花旦外，仅出现于定场诗为多。也就是说除了出场诗之外，布袋戏语调多以说书式的口白为主。布袋戏于台湾的布袋戏戏剧发展上，称为四念白的出场诗传统于1980年代虽有所大幅度改变，但仍保留一定的对仗、平仄。例如于台湾相当流行的霹雳布袋戏戏剧中之知名角色剑君十二恨，就拥有改编自清代文学家张潮幽梦影的“十二恨”出场诗。而事实上，自1990年代以降，台湾电视布袋戏除出场诗之外，每个角色更将其出场诗延伸发展成独特的个人配乐甚至主打歌曲，让观众听其配乐演奏即知道为即将出现的是那位角色，此种型态亦可称为出场诗的延伸模式。

　　音乐与口白

　　除了定场诗与操偶演出，与前后场最有关联尚有音乐伴奏与口白。除了木偶或操偶表演外，后场人员的配乐、口技表演、与前场文武剧情相配合，作出快板慢板演出，是一个布袋戏团的功力所在，布袋戏有句行话这么说：“三分前场，七分后场”正说明了后场对于音乐或口白对于表现布袋戏精髓的重要性。

　　在后场配乐方面，传统布袋戏的伴奏有北管及南管两种音乐风格。后场根据乐器的不同可以分为文场和武场，武场指只有节奏而无音高的打击乐器，文场指有音高变化的拉弦、弹拨、吹管乐器的演奏。若再详加细分：武场乐器包括了锣、小锣、小鼓、通鼓、钞、钹、拍板、等，而文场则包括二胡、唢呐、拍板、月琴及笛子。而此配乐型态上可依剧种再细分为生旦戏、审场戏、武打戏、连台戏、折子戏以及拳打戏。到了20世纪中期以后，后台配乐逐渐有了一些变化，例如引进了京剧的后台音乐，使用西方乐器和音乐、以歌手现场演唱歌曲，或以录音带播放电子音乐等等。操闽南或台湾地方性语言来做演出的口白师傅可谓布袋戯的灵魂人物。于布袋戏的演出中，后场的口白师傅包办了戏中所有人物的对白与念白，也常是布袋戏戏剧中唯一的挂牌主演者。就是因为身系演出成功与否，类似职业说书人的口白主演者必须具备有仿男女老幼不同人物音质、不同讲话风格甚至不同的地方口音的技巧。就实例上，深受欢迎的口白师傅者还必须要有深厚的文学造诣和音乐素养，且必须能做到各种不同性格的角色五音分明，加上情绪表达的八声七情，及其余基本角色口白等等。就此来看，一位口白师傅最起码要替28种不同情绪与角色口白配音的本事。除此，布袋戏极为特殊的定场诗念唱或剧中进行中不多见的单口念白，也关系一出戏的好坏。